Algunas cuestiones sobre formación en el ámbito de la narración oral

El 31 de julio subí al avión que me llevaría hasta Buenos Aires donde iniciaría una gira de cuarenta y cinco días contando por Argentina y Chile. Un mes y medio en ruta parando por Mendoza, San Luis, Santiago de Chile, Valparaíso, Puerto Montt, Bariloche, Neuquén, Buenos Aires y Córdoba. El presente artículo pretende reflexionar sobre un punto en concreto de lo vivido a lo largo de esta gira: cómo repercute la oferta formativa en el ámbito de la narración oral. Estar en Argentina* (y plantear este texto desde allá) me ha permitido una mirada desde la distancia (en realidad es casi una excusa) para hablar sobre un tema que me venía rondando hace tiempo y que se puede aplicar de igual manera a otros países y lugares, sin ir muy lejos, a la propia España. 

Fue en Neuquén (muy avanzada ya la gira) cuando empecé a ser plenamente consciente de cómo afectaba la amplia oferta formativa a otros elementos fundamentales del ámbito de la narración oral. Me contaba el Hache (Hugo Herrera) que allí los espectáculos de narración eran siempre con varios narradores (tres, cuatro, ocho... ¡incluso más!), no era habitual (para nada) que hubiera espectáculos unipersonales: un narrador solo contando a lo largo de una hora (o más). Esto había sido un continuo en toda la gira: era difícil disponer de una hora para contar solo, siempre eran espectáculos compartidos con otra compañera o con varios (llegué a contar en funciones escolares con hasta cinco compañeros). Uno puede entender que a la hora de abrir o cerrar un festival haya una función compartida con varios compañeros que también están en el programa de en ese festival, pero cuesta más entender que esa sea la tónica a lo largo de todo el festival. 

Insisto, en Neuquén fue donde fui consciente de esta situación que se venía repitiendo a lo largo de todos los festivales. Pero esto no es extrapolable a la generalidad de las funciones que se realizan en todo el país cada día. Aun así, esta es una situación que se repite en muchos y diversos lugares de Argentina y que suma un importante porcentaje del global de funciones, como volveré a decir más adelante.

Continuemos. Mi experiencia en esta cuestión de las funciones grupales, al menos lo que conozco de España, es la siguiente:

• Generalmente un grupo de asistentes a un curso o taller se reúnen para contar juntos en algún espacio conocido: es una manera de poner en práctica lo aprendido. Y así se arma una sesión de cuentos con diferentes voces. Esto suele ocurrir porque los que están empezando a contar no suelen tener repertorio para contar durante una hora y sumando los distintos pequeños repertorios pueden completar ese espacio de tiempo. También de esta manera el grupo refuerza a los individuos y se van fogueando juntos.
• Si el grupo se estabiliza pasa a tener un nombre y comienzan a contar juntos y a preparar espectáculos juntos (como sucedió en España con grupos varios como: Grupo Búho, Grupo Griott, Grupo Albo, Palique, Cuanto Cuento...). Y a cobrar por ello.
• Pero en el momento de dar el salto para hacer de esto su modo de vida es cuando el grupo (si es de más de dos o tres miembros) resulta inviable (salvo que hicieran muchas muchas funciones al mes, cosa que no sucede). Es por eso que los grupos tienden a desaparecer en cuanto se van profesionalizando (salvo, como ya dije, en algunos casos de dos o tres miembros, por ejemplo en España actualmente: Colectivo Légolas o Borrón y Cuento Nuevo, por ejemplo en Argentina actualmente: El viajecito de Felipe o VerdeVioleta); o también nos encontramos algún caso en el que los miembros de ese grupo cuentan solos (lo que les permite vivir como profesionales) y de vez en cuando se reúnen para contar en espectáculos colectivos (por un precio que no permitiría la profesionalización).
• Mención aparte merecen las propuestas grupales que por cuestiones experimentales, artísticas, de celebración de alguna efeméride, etc., reúnen a un colectivo de narradores profesionales. Es obvio pero igualmente quería citarlo.

Por eso, cuando hablaba con el Hache sobre esta cuestión y él me insistía en que esta era la norma allá le dije que, si era así, era porque no había profesionales viviendo de contar cuentos. No es cierto que en Argentina no haya espectáculos unipersonales, sí los hay, desde luego (al menos sé que así trabajan cuentistas como Ana María Bovo, Marta Lorente, Claudio Ferraro, Diana Tarnofky, Fer Narradora, Ana Padovani...) pero son, según creo, una minoría con respecto del total de las funciones; ni tampoco es cierto que todas las funciones grupales sean suma de voces individuales, ya he hablado de dos grupos concretos que conozco en Argentina que tienen una propuesta artística y concreta de voz plural muy interesante (El viajecito de Felipe y VerdeVioleta); ni tampoco es cierto que no haya profesionales, narradores que viven de contar cuentos, sí los hay, desde luego, pero también son una minoría con respecto al total del colectivo que cuenta. No he podido conseguir datos confirmados, pero la estimación que tengo en este sentido es que en Argentina debe haber un narrador profesional por cada dos millones de habitantes (desconozco datos similares en otros países del entorno: creo que Chile y sobre todo Colombia tienen una media superior a esta, no sé cómo está el panorama en Uruguay, Paraguay, Bolivia... Recuerdo que en España estamos manejando el dato estimado de dos narradores por millón de habitantes). Es decir, yo estaría hablando de que, a pesar del enorme movimiento que hay alrededor del cuento contado en Argentina, habría un máximo de unos veinte narradores profesionales; Claudio Pansera en este artículo reduce la cifra a doce narradores profesionales en todo el país. Un dato para la reflexión, desde luego.

Pero continuemos con el asunto de la función compartida: desde mi punto de vista esto es una costumbre que proviene de los talleres, cursos, cursitos, charlas... por lo tanto se podría decir que es consecuencia de la sobreabundante oferta formativa. Es difícil vivir sólo de contar cuentos en Argentina, nos lo contaba Fer Narradora en este completo artículo, y uno de los recursos que suman para llegar a final de mes es la formación. En este sentido merece la pena que echen un vistazo al minucioso artículo de Ana Cuevas Unamuno sobre la oferta formativa en el ámbito de la narración oral en Argentina: el panorama es abrumador.

Los alumnos que asisten a esas decenas de talleres, cursos, clínicas, etc., precisan de espacios para contar, para poner en práctica lo aprendido. Y es ahí donde aparecen en muchos casos las funciones compartidas. Este tipo de funciones tienen algunas ventajas (que se han citado antes) pero también tienen inconvenientes.

• Generalmente estas funciones son sumas de voces individuales, no una propuesta de voz plural que busca un proyecto estético y artístico propio de la suma de voces, y sin una organización global del espectáculo.
• Parece además que este tipo de funciones son mucho más abundantes que las funciones unipersonales a cargo de narradores profesionales, dando una imagen hacia afuera de que este es un oficio en construcción todavía. Y no solo eso, este asunto hace difícil encontrar y diferenciar en la programación las muestras de los alumnos de los espectáculos de los profesionales.
• En tercer lugar se trabaja mucho la brevedad de los textos (obviamente, si hay varios narradores para contar los cuentos han de ser breves para que quepan todos) y, como sabemos quienes nos dedicamos a contar cuentos, una tendencia natural del texto oral es la de crecer, crecer utilizando recursos de oralidad, crecer con el público, crecer cada vez que se va contando. Por lo tanto, quienes cuentan y escuchan este tipo de funciones desconocen una experiencia natural de oralidad como son los cuentos largos. No es un problema contar/escuchar cuentos cortos, pero sí es una carencia no contar/escuchar cuentos largos.
• Ocurre además que muchas de estas funciones son flor de un día: se suelen preparar para una presentación concreta y no suelen tener mucha vida como espectáculo, por lo tanto no terminan de rodar, de encajar, de ajustar sus piezas, sus palabras, sus cuentos... y dan, de nuevo, una imagen de estar en construcción.
• Suele suceder también que estos espectáculos de múltiples voces no solo no permiten desarrollar textos complejos, sino que al tener una única oportunidad de participación entre otros compañeros, cuando el espectáculo no está trabajado previamente (que me consta que hay ocasiones en las que sí lo está), no se hace una preparación ordenada del espectáculo, con una voluntad para mantener un tono, un ritmo, una secuencia lógica dentro del espectáculo; sino que es más bien como una sucesión de cuentos "fuegos de artificio".
• Y aquí es donde entra el tema del humor: parece que no hubiera cuentos íntimos o tristes, cuentos de gran carga simbólica... hay que contar cuentos de humor para que, al menos en estos minutos que hemos disfrutado con el público, ellos nos recuerden como el narrador que les hizo reír. Y esta búsqueda del humor rápido y fácil, de la complicidad con el público aunque sea a costa del cuento, acaba deviniendo en una gran confusión entre el cuento contado y el stand up comedy. Y es por eso que los monólogos de humor van colonizando espacios en los que los cuentos habitaron mucho tiempo (como nos contaba Carolina Rueda que estaba sucediendo en Colombia al final de este completo artículo). Pero aunque pienso que esto está relacionado con lo que hoy hablamos, creo que este es un tema que habrá que desarrollar con mayor detenimiento en otro artículo.
• Por otro lado el público que suele asistir a este tipo de funciones suele ser amigos y familiares de los narradores participantes, y asistentes a los talleres del mismo colectivo. Por lo tanto no parece que de esta manera se vaya formando un público real de cuento, un público que busque en la cartelera los espectáculos de narración oral. Y sin un público crítico y formado no conseguiremos, de ninguna manera, un oficio posible.
• Hay además una cuestión más que no es baladí: los espacios de cuento donde estas funciones se realizan suelen estar vinculados a una línea concreta de narración, a la de los asistentes de tal o cual taller, a la de los discípulos de tal o cual maestro, a la de los alumnos de tal o cual escuela. Estos espacios suelen permanecer cerrados a narradores de otros ámbitos (de otros cursos, de otros talleres, de otros maestros...). Y mi experiencia en este sentido es que cuanto más abiertas están las puertas y cuanto más circulan narradores y palabras, mejor es para todo el colectivo. Sin embargo esta situación genera unos reinos de taifa que, en ocasiones, están incluso enfrentados (con lo que esto supone para el colectivo, tanto de desgaste a nivel interno como de imagen que se da fuera).  
• Y un último asunto: ¿dónde contarán los narradores que no han participado de ninguno de estos talleres y cursos?, ¿puede que incluso no sean considerardos como tales por el resto del colectivo?, ¿es necesario pasar por cursos, talleres, maestros... para poder ser considerado narrador, narradora?

Derivado de todo esto nos encontramos en una encrucijada peculiar: esta sobreabundancia de oferta formativa nos indica cuál es el negocio del narrador, de dónde saca el dinero para llegar a final de mes y pagar sus impuestos. Este dinero no sale, en la mayoría de los casos, del público que asiste a las funciones, sino de los alumnos que participan en sus talleres, por lo tanto el negocio reside en la formación, no en la narración. Y como hemos visto antes, de esta manera es muy difícil conseguir educar a un público que busque en la cartelera los espectáculos de narración y que pague por asistir a ellos.

Tiene además otras consecuencias este asunto de la formación que ya apuntaba en la voz "Formación" del Diccionario de narración oral que publicamos en 2014: "En general, por lo menos en la actualidad, no hay una coherencia en cuanto a contenidos. Suele tratarse de una formación muy personalista sin materias consensuadas con otros expertos y plantea, al menos, dos cuestiones vinculadas con el código deontológico del oficio: por un lado, hay narradores que más bien parecen talleristas, como si su oficio no fuera otro que el de formador, y, por otro, no parece que hayamos reflexionado en profundidad sobre la responsabilidad del formador con respecto a sus alumnos que, en muchos casos, salen a contar sin una formación completa y sin una base sólida y se convierten en un lastre para el colectivo."

Este no es un problema propio de Argentina, insisto, más bien lo que sucede es que Argentina se ha convertido en una excusa para escribir sobre este asunto que, con sus matices y peculiaridades, ocurre en más lugares. Por no ir muy lejos miraré ahora a España y me remitiré a la revista El Aedo #3 en la que elaboramos un monográfico sobre itinerarios de formación de los narradores orales en este país, en ese número se hizo patente un dato que, aunque era evidente, no conocíamos con detalle: más del 85% de los narradores profesionales impartían formación (a otros narradores -muy pocos- o a profesionales de otros ámbitos -la gran mayoría-) [podéis consultar el dato aquí]. Son muchos los ejemplos que podría citar en España sobre cómo la formación como recurso de subsistencia afecta al colectivo, pero me remitiré sencillamente a este artículo que escribimos en AEDA en plena vorágine de la crisis y en el que se habla de escuelas que hacen muestras (y las presentan como festivales), escuelas que ofrecen a sus alumnos para contar gratis en bibliotecas donde antes se cobraban cachés dignos por contar, etc. Y no es una cuestión de estos días de crisis exclusivamente: ya en los años noventa nos encontramos con situaciones similares y "maestros" que se jactaban de formar a un "ejército de narradores" que acabaron por colapsar espacios y agotar públicos.

Quizás deberíamos sentarnos y tratar de organizar todo este asunto de la formación, quizás deberíamos, al menos, ser conscientes de cómo afecta al colectivo y actuar en consecuencia. Quizás deberíamos habilitar momentos o espacios propios para las muestras de alumnos, para que los narradores principiantes vayan haciendo tablas... pero también quizás debemos señalar los momentos y los espacios para la narración profesional. Y sobre todo, quizás deberíamos empezar a pensar, a pensarnos, como colectivo más allá de una suma (o resta) de miradas individuales.

 Pep Bruno