Todo contador de historias, cuentero, cuentacuentos o narrador oral, es, en realidad, un improvisador, del mismo modo que todo poeta improvisador (o repentista) es un cuentero, un contador, solo que un contador de historias breves y en versos, un narrador poético (más Blasco Ibáñez que Galdós, más Cortázar que Hemingway). El repentista crea en el momento textos, poemas narrativos o líricos de «lesa oralidad», y el narrador o cuentacuentos no crea los textos, pero sí crea (o re-crea) las situaciones interlocutivas para contar su historia, acomodando y manipulando el texto en todos sus registros (tono, timbre, tempo, velocidad, intensidad, incluso recursos improvisatorios y variantes pidalianas), improvisando con el cuerpo, con la voz, con el espacio y el tiempo narrativos. Por lo tanto, toda narración oral escénica (también el teatro) encaja perfectamente en los posibles cuadros taxonómicos de «artes improvisadas» o formas artísticas en las que la improvisación es una de las columnas principales del edificio comunicativo. El repentista y el narrador oral son, en definitiva, dos «oralitores», porque sus artes responden en todos los sentidos a la gramática y la estética de la literatura oral, de la «oralitura». Dos oralitores que improvisan: uno los textos y otros los «marcos comunicativos» en los que va a encajar sus textos.
Hace muchos años yo comencé a usar el término «oralitura» para definir, englobándolos, todo lo que hacemos los artistas cuya materia prima es la palabra oral y cuyo vehículo expresivo es el cuerpo y la voz. No sabía entonces que, según Maxilien Laroche, desde 1971 Ernst Mirville ya había acuñado el término y que, para autores como Patrick Chamoiseau y Rafael Confiant, la «oralitura» tenía como figura central al contador criollo, aquel que transmitía los cuentos, los proverbios, las adivinanzas que se convertirían, con el paso del tempo, en el lugar del imaginario de los negros esclavos, hasta tal punto que constituyó «una forma estética de la resistencia». Cada una de las manifestaciones orales excluye, por diversidad esencial, a las otras, algo que no ocurre –o puede no ocurrir– en la literatura escrita: la poesía puede ser narrativa, como la narrativa puede ser poética, por lo tanto, puede llamársele «escritor» o «literato» lo mismo a un narrador que a un poeta, y de este modo, por simple metonimia, referirnos al todo (la literatura), mencionando solo una parte (la poesía o la narrativa). Esto no ocurre en la literatura oral. No existe, de igual modo, en nuestras mentes, un literato oral: existen, por separado, diferentes artistas de esta literatura: cuentero o cuentacuentos, repentista, romancero, cantautor, monologuista, rapero, narrador oral escénico...
Es la improvisación poética tradicional –hasta el momento, y en la forma en que la concebimos: enfrentamiento poético-musical, con público–, además de universal y antiquísima, un arte exclusivamente oral, con muy pocos antecedentes literarios escritos. La diferencia principal entre la improvisación y la escritura, y entre la improvisación y las otras formas de poesía oral, está en un factor esencial de la performance repentista: el tiempo de su realización. Mientras el escritor tiene todo el tiempo que desee (o necesite) para la realización y perfeccionamiento del poema; mientras la canción de cuna, el canto religioso, la canción moderna, el cuento oral, etc., tienen un tiempo previo, fuera de la performance, para la elaboración del texto, e incluso de la música, el poeta improvisador elabora, crea su texto en el momento mismo de su realización, en el «aquí y ahora».
Según Zumthor, la improvisación ocurre cuando coinciden en la performance solo las dos primeras fases (producción y transmisión) del texto oral; pero en nuestra opinión, sin recepción, la improvisación deja de ser el fenómeno estético y cultural que nos interesa, a la vez que deja de cumplir algunas de sus leyes y características esenciales. Un improvisador, actuando solo, podría, al menos físicamente, ser su propio receptor, pero no podría establecer consigo mismo la relación de co-autoría que el propio Paul Zumthor atribuye al público en una performance de poesía oral. Un improvisador necesita, más que del otro improvisador, del público para la improvisación, por lo tanto, la recepción es también parte inseparable de la improvisación poética. En consecuencia, podemos definir el repentismo o improvisación como 'la manifestación de poesía oral en que coinciden, en una misma performance (en el «aquí y ahora») y (muy importante) en breve tiempo, las tres primeras fases de la realización del poema: producción, transmisión y recepción.
El concepto de improvisación, a estas alturas, es tan vago, relativo, equívoco, como pudo serlo el concepto de literatura antes de todos sus estudios teóricos y «desmitificadores». El improvisador y la improvisación han sido idealizados, mitificados por concepciones románticas que tienen mayor relación con las ideologías que con la estética o la culturología. Puede decirse que la improvisación nunca es «total», en el mismo sentido en que no es total ningún acto creativo humano, pero esto no es un «déficit» que traicione el concepto mismo de improvisación. Únicamente no es «total» porque se vale del mismo lenguaje, gramática, sintaxis, temas e influencias (normas culturales) que, por ejemplo, la escritura, y porque tiene reglas y leyes, como todas las artes. Por consiguiente, la confusión está en esperar que la improvisación sea «total» y no en que no lo sea. O peor aún, en el tipo de «totalidad» que se le exige. La improvisación es «total» a partir de sus normas y reglas, empieza en ellas y no antes (como sí pudo ocurrir, por ejemplo, con la palabra en los albores del lenguaje humano, en su invención misma). No debe confundirse «improvisación» con «invención». El idioma es el barro y el improvisador moldea con ese barro –ya inventado– distintas figuras. No se puede por ello pensar que su creación no es completa, así como no puede negarse la calidad del escultor por no haber creado también la piedra en que talla su obra.
En la improvisación, como en todas las artes, existen técnicas y recursos creativos que el ejecutante domina y pone en práctica. El improvisador puede «manipular» su creación improvisada con muletillas, calzadores, determinadas formas de construcción para ideas y situaciones análogas, como recursos no solo textuales, sino repentísticos, estilísticos, comunicativos, conocedor de que su obra no es solamente texto.
Dice Zumthor que «el improvisador posee el talento de juntar y organizar rápidamente unos materiales en bruto, temáticos, estilísticos, musicales», pero creo pertinente aclarar que no siempre los mezclan con «recuerdos de otras performances», ni se emplean con tanta frecuencia como parece «fragmentos de escritura memorizados». Baste decir que las situaciones temáticas en el repentismo casi siempre son circunstanciales, y tales circunstancias no es fácil que se repitan para un mismo poeta. Por tanto, el porcentaje de improvisación «total» en una performance repentista es siempre muy superior al porcentaje de improvisación «manipulada», es mucho más elevado de lo que pueda imaginarse cualquier estudioso o receptor. Y además, esta zona de «manipulación de voces oídas» –casi siempre propias– se reduce sustancialmente dependiendo de la calidad del improvisador.
