Castellano
Os movimentos de narração oral, em todas as suas geografias, não são dissociáveis da ideia de “renascimento”. É sob este prisma que muito autores compreendem o fenómeno, nas suas diversas línguas: renacimiento, em Castelhano (Sanfilippo 2007); revival, em Inglês (Sobol 1999, Heywood 2000, Ryan 2003); renouveau, em Francês (Calame-Griaule 2001, Patrini 2002, Haeringer 2011), entre outras. No entanto, apesar de muitos artistas revelarem um sentimento de pertença a uma determinada cultura ou a uma linhagem tradicional, a necessidade de identificar os limites entre a prática contemporânea de contar histórias e aquela que pertence ao universo da tradição oral não deve ser desprezada. Com efeito, a compreensão do fenómeno dos movimentos de narração oral enquanto renascimento de práticas e patrimónios tradicionais apresenta fragilidades. Ao contrário do agente que, nos contextos ditos tradicionais, contava (e conta) histórias em contextos familiares e comunitários, o artista narrador oral é, em primeiro lugar, alheio ao universo de origem das narrativas. Mesmo quando reproduz um repertório da sua própria realidade geográfica, como por exemplo, um narrador minhoto que trabalha sobre contos de tradição oral do Minho, importa notar que a cultura urbana e alfabetizada de que faz parte é estranha ao contexto rural e campesino em que estas histórias se transmitiram oralmente através das gerações. Com efeito, há muito que esta estranheza se revela na maioria das adaptações de contos presentes na literatura, no cinema ou em outras artes, procurando atenuar o racismo, o machismo ou a violência normalmente presente nesses repertórios, sejam de tradição oral, sejam do universo dos “contos de fadas” (ver, entre outros, Zipes 1979 e Warner 1995). Como nota Cristina Taquelim, esta é uma atitude geral para com os repertórios de tradição oral, que falha em compreender a importância do seu contexto:
Os mais céticos seguramente acharão que a palavra antiga é reacionária, que os contos estão cheios de valores conformistas, machistas, ultrapassados. Esses nunca perceberão que não podem retirar os contos da geografia da vida de quem os conta (Taquelim 2009).
No processo de transmissão oral, ainda que os agentes sejam livres para moldar as histórias conforme a sua própria criatividade, estão condicionados por valores, modelos e referências que os enquadram numa cultura coesa. Podemos ver personagens a mudar de natureza ou função, episódios a desaparecer em certas histórias para aparecer em outras, contos distintos que se acoplam ou episódios que se tornam narrativas independentes. No entanto, todas estas metamorfoses estão profundamente enraizadas no seu contexto cultural, no seu imaginário, nas suas referências estéticas, no seu conjunto de valores. Com feito, a prática contemporânea de contar histórias, regulada por e imersa numa cultura alfabetizada, mediatizada, multimodal e cosmopolita é naturalmente distinta daquela que teria lugar numa tradição oral, antes de mais, por uma questão de contexto. Assim sendo, é necessário cautela ao comparar o fenómeno da oralidade com os movimentos de narração oral que hoje habitam as escolas, as bibliotecas ou os teatros, tendo sempre em mente as profundas transformações que sofrem estes textos neste processo de recontextualização cultural.
Apesar destas e de outras questões que não caberiam numa breve reflexão como a presente, a verdade é que os movimentos de narração oral nos mais diversos países têm promovido uma re-oralização destes repertórios nas sociedades contemporâneas. É graças aos narradores orais que alguns contos menos adaptados pela literatura, pelo cinema e por outras artes, ou seja, menos conhecidos do grande público, têm chegado a muito ouvidos. Em Portugal, por exemplo, contos como a Fuga dentro da cabaça (Marz. *122F) , O figuinho da figueira (ATU 780B) ou a Minha mãe matou-me, meu pai comeu-me (o zimbro) (ATU 720) têm sido contados em bibliotecas, escolas e teatros para públicos de todas as idades. Regressam, assim, não à cadeia viva da oralidade, no sentido em que alguns discursos revivalistas defendem, mas, pelo menos, ao nosso imaginário contemporâneo, multimodal e diverso.
Deste repertório, o conto mais querido de artistas e públicos em Portugal tem sido provavelmente o tipo A Ti’ Miséria (AT 330D), que relata a história de uma velha mulher chamada Miséria que engana a morte e vive para sempre. Este conto de magia, numa forma etiológica, é um exemplo especial de como certos elementos tradicionais se metamorfoseiam no sentido de se adaptar aos gostos, às expectativas e ao imaginário contemporâneo.
Partindo do catálogo de Isabel Cardigos e Paulo Correia (2016) e do Arquivo do Conto Tradicional Português do Centro Ataíde Oliveira, foi possível verificar que a morte personificada figura em sete tipos de contos: A Ti’ Miséria (AT 330D), já mencionado, A Morte madrinha (ATU 332), A Morte e a Sorte (AT 332B*), Os mensageiros da Morte (ATU 335), O Escuro, o Vento e a Morte (Car-Co 1187*A), A reza sem fim (ATU 1199) e o conto cumulativo O mais forte (ATU 2031). A Morte madrinha é o conto mais representado, com dezasseis versões provenientes do Norte do país. O nome internacional do conto, Godfather Death (Aarne e Thompson 1961, Uther 2004, Cardigos 2006), levanta uma das questões mais pertinentes: “morte” em Português, bem como noutras línguas românicas, é um substantivo feminino.
Assim, em Portugal, e noutros países, as versões deste conto não falam de um padrinho, mas de uma madrinha. Além disso, a personagem não apenas muda de género como perde as qualidades que a tornam reconhecível em todo o imaginário popular contemporâneo: ser cadavérica e estar armada com uma gadanha. Para pensar o porquê desta mudança de género e desta atenuação do seu aspeto terrífico, importa talvez atentar a toda uma estética que fundou as representações mais disseminadas da morte: o “macabro”. Assim, voltamos à Idade Média, período histórico de profundas transformações culturais. Nesse contexto, e graças a diversos fatores, a morte prece ter assumido um papel predominante na vida das sociedades europeias:
Nenhuma outra época preocupou-se tanto com a morte como o fim da Idade Média. Um eterno memento mori ecoou na vida [...]. Já antes a religião insistira no constante pensamento da morte, mas então esses tratados chegavam apenas àqueles que já tinham virado costas à vida. Mas a partir do século treze as ordens mendicantes pregaram publicamente a morte num coro sombrio que ecoou em todo o mundo (Huizinga 1924: 134) .
Consequência de uma maior influência das instituições religiosas na vida pública e privada, associada a um homocentrismo que determina a emergência da individualidade, este memento mori estava presente não apenas na pregação oral como em todos os meios pictóricos de doutrinação. Com o desenvolvimento da imprensa, essa iconografia invadiu também os livros “de horas” e da “arte de morrer” (ars moriendi). Todo este imaginário que “lembrava a morte” veio a ficar conhecido como “macabro”, termo que parece ter origem nas também populares “danças macabras”. Eram alegorias artísticas e literárias que retratavam homens e mulheres sendo levados de forma violenta pelos mortos, representados por corpos cadavéricos ou em decomposição.
Com efeito, a mais divulgada representação da morte personificada que podemos encontrar na cultura popular contemporânea, o esqueleto armado de gadanha, deve naturalmente os seus atributos a esta estética. No entanto, o mesmo não parece ter acontecido nos contos tradição oral, pelo menos em Portugal e, do que foi possível observar a partir dos catálogos, em Espanha e França. Neste último país, por exemplo, onde o termo “macabro” parece ter origem, a personificação da morte nos contos de tradição oral é às vezes bastante diferente do esqueleto. No exemplo do conto Morte madrinha no Catalogue Raisonné des Versions de France et des Pays de Langue Française d´Outre-mer de Delarue e Tèneze (1997), a morte personificada é o Ankou, uma figura tradicional bretã descrita como um homem alto de cabelo branco, vestido com uma capa preta e armado com uma gadanha, conduzindo uma carroça (Le Braz 1994: 67-99). No Catálogo Tipológico del Cuento Folklórico Español de Chavalier e Camarena (1995), o exemplo do mesmo conto apresenta a morte simplesmente como um homem muito alto, enquanto que, na versão da A Ti´Miséria, a personagem é semelhante ao Ankou bretão. Assim, apesar de distintas do esqueleto “macabro”, a morte personificada destes exemplos é ainda uma figura assustadora, uma ameaça armada de gadanha. Curiosamente, ainda, estas representações são masculinas, ao contrário do género do substantivo nas línguas oficiais das respetivas coleções, facto muito significativo.
Já no Arquivo do Conto Tradicional Português, a morte personificada é, regra geral, representada no feminino. É descrita sucintamente como uma velha, uma mulher alta ou uma mulher de negro. Ainda que seja visível a mesma tendência para a representação de um corpo que não é jovem e saudável, para uma altura distintiva ou para a cor simbólica, a personagem é retratada de forma humana, como uma figura normal que não é reconhecida pelos seus interlocutores. Na versão de A Morte madrinha presente nos Contos Tradicionais do Povo Português de Teófilo Braga, a interação do herói com a Morte dá-se nos seguintes termos:
“- Não me custa aceitar o convite; ora você sabe quem eu sou?
- Não sei; mas por isso mesmo.
- Eu sou a morte.” (Braga 1994a).
Na versão do mesmo conto presente na Etnografia da Beira de Jaime Lopes Dias, o encontro sucede assim:
“Continuou o seu caminho, encontrou uma mulher vestida de preto, que lhe perguntou: - Aonde vás? E ele lhe disse o mesmo que já tinha dito a S. Pedro. E ela disse-lhe: - Volta para trás que eu te sirvo. - Quem sois? Disse ele. - Sou a Morte, respondeu a mulher” (Dias 1963: 43-44).
Esta morte personifica é, como se observa nestes casos, muito diferente do esqueleto macabro ou dos exemplos espanhóis e franceses presentes nos catálogos citados. Além de mulher, ela é tão normal que os seus interlocutores não a reconhecem. No entanto, ainda que a personagem seja normalmente representada no feminino, há algumas exceções. No arquivo podemos encontrar representações masculinas em duas versões de A Morte madrinha – “O Charlatão” (Vasconcellos 1963) e “A Comadre Morte” (Braga 1994a), atrás citada – e numa versão da A Ti’ Miséria – “A Tia Miséria” (Braga 1994b). Para um falante de Português o facto parece tão estranho que na versão “A Comadre Morte” de Teófilo Braga há uma hesitação sobre o género dentro do próprio conto: apesar do título estar no feminino, a Morte é descrita de forma indefinida como uma “criatura magra, pálida, amargurada” e é, primeiro, chamada de “compadre” pela personagem principal, sendo que a determinada altura passa para o feminino, sendo tratada por “comadre”.
Uma possível explicação para esta hesitação está na genealogia do conto. Segundo Le Roy Ladurie, ao analisar versões tradicionais de A Morte madrinha em L´Amour, l´Argent et la Mort en Pays d´Oc (Ladurie 1980), o conto tem origens germânicas e terá chegado à França por volta do Século XV. Nesse caso, o género original da personagem do conto é masculino: der tod. O autor sugere ainda que no dialeto original do Norte da Baviera, região de onde o conto será proveniente, a palavra “morte” estaria próxima da palavra “padrinho”. Assim, é de um jogo de palavras, aponta o autor, que o conto resulta. Ao aceitarmos a proposta de Le Roy Ladurie, é possível imaginar que, a partir da sua origem germânica, a personagem tenha vindo a mudar de género à medida que avançava por territórios românicos.
Esta mudança de género permite naturalmente que a personagem ganhe outros sentidos, associações que são menos expressivas nas tradições em que esta não é retratada no feminino. Entre elas, estão as analogias entre “mãe” e “terra” presentes nas culturas campesinas, entre os processos de inumação e gestação, permitindo pensar a morte como um segundo nascimento através do ventre de um entidade dadora e coletora. A Morte das tradições orais em que o substantivo é feminino está, assim, inevitavelmente associada a esta presença feminina simbólica dupla, como no par Deméter/Perséfone, que se revela: ora na forma de uma deusa protetora dos campos de cultivo e da natureza que alimenta, uma protetora de branco sobre quem o cristianismo esboçou uma Nossa Senhora; ora como uma deusa dos espaços subterrâneos que encerram os mistérios do nascimento e da morte, uma coletora de negro, vestida de Morte. Esta parece ser a personagem dos contos recolhidos da tradição oral.
No entanto, esta não é a morte personificada presente no trabalho dos narradores orais portugueses, como no caso de António Fontinha, Cristina Taquelim e Jorge Serafim, que agora revisitam estes contos. Nas suas narrativas encontramos mais facilmente uma figura masculina enigmática ou um ser assexuado envolto em sombras. A pergunta torna-se assim obrigatória: porque é que narradores portugueses imaginam uma Morte masculina ou uma criatura enigmática quando os seus avós, que transmitiram estes contos através das gerações, pintavam simplesmente uma mulher?
Antes de mais, vivemos numa sociedade multimodal: as referências dos narradores de hoje não vêm apenas de uma transmissão oral, mas de uma infinidade de meios, como a rádio, a televisão, o cinema, a literatura, a imprensa, a internet, etc. Daí o cuidado que temos que ter quando falamos de “oralidade” ao tratar o fenómeno dos movimentos de narração oral. Porque, com efeito, quando pensamos na Morte somos invadidos por todas as imagens, pictóricas ou verbais, que fazem parte do nosso imenso universo de referências. E neste sentido, importa reconhecer que hoje vivemos sob uma hegemonia cultural anglo-saxónica, que veicula através de filmes, publicidades, telediscos e jogos de vídeo uma personagem herdeira de uma representação masculina, cadavérica e armada de gadanha.
Por um lado, é compreensível que a morte personificada esteja mais presente num imaginário desde logo “macabro” ou, poderíamos também dizer, “gótico”, como amiúde acontece nos jogos de vídeo e nos filmes de terror. Por outro lado, no entanto, para compreender a predominância dessa representação na cultura popular contemporânea é crucial considerar, antes de tudo, o modo como a nossa sociedade compreende e se relaciona com a morte. Essa é, provavelmente, a questão fundamental.
Phillippe Ariès, em L’homme devant la mort, tenta descrever e analisar o complexo processo através do qual as atitudes em relação à morte evoluíram no Ocidente desde a Idade Média (Ariès 1977). Inicia a sua reflexão com o que chama la mort apprivoisée (a morte domesticada, numa tradução pouco satisfatória): uma atitude perante a morte ancestral e extremamente enraizada, algo entre uma resignação passiva e uma confiança mística. Depois, a emancipação moderna do indivíduo, contextualizada no humanismo, veio contribuir para uma mudança de atitudes. Mais tarde, a explosão do “macabro” e as suas expressões eróticas juntam-se à equação. Finalmente, a “bela morte” romântica e a era industrial concorreram para este processo que resultou num conjunto de atitudes a que Ariès chama de la mort inversée, nas quais a morte é ocultada e se torna um tabu.
Vários autores, como Edgar Morin (1951) e Michelle Vovelle (1983), concordam com Ariès ao relacionar esta nova atitude com a desagregação da vida em comunidade (que afasta a experiência da morte de outrem), com o desenvolvimento e a democratização dos cuidados hospitalares (que aparta a morte do seio familiar), e com o enfraquecimento das convicções religiosas (que fragiliza a confiança na vida depois da morte). Estes autores estão ainda de acordo quando afirmam que ao longo do Século XX a morte tornou-se um tabu, algo profundamente reprimido, ausente da vida social e, por isso, de um modo novo e intenso, extremamente assustador.
Assim, não será tão estranho que artistas contemporâneos representem uma personagem que expressa uma cultura em que a morte está praticamente ausente da vida social, higienizada nos hospitais, indizível no seio familiar, disfarçada, e em que os protocolos e os rituais deixaram de lembrar a sua inevitabilidade e naturalidade. Isto talvez explique porque é que no trabalho dos novos narradores portugueses a Morte é uma figura enigmática, envolta em sombras, indefinida a nível de género, quando na sua tradição oral era representada muito concretamente como uma mulher.
Ao interpretar estes elementos, numa tentativa de compreender o nosso património oral, na verdade não estamos a descodificar mensagens ancestrais simbolicamente ocultas. Provavelmente, estamos simplesmente a “fazer sentido”. Porque, assim como sucede à língua e às palavras, é o uso que damos aos contos que lhes confere um significado. E é sempre tão diverso.
Bibliografia referenciada
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(Instituto de Estudos de Literatura e Tradição da FCSH da Universidade Nova de Lisboa).
Este artículo se publicó en el Boletín n.º 51 de AEDA – La muerte en la narración oral